La « forme » et le « poète » en Grèce ancienne et à Rome : autour d’εἶδος / ἰδέα, ποιητής, speciēs / fōrmā et auctor

Par Michel Briand, professeur émérite de langue, littérature et culture grecques, Université de Poitiers, UR 15076 FoReLLIS, michel.briand@univ-poitiers.fr

Cet exposé est la version écrite d’une conférence présentée devant l’Association Marcel Plaisant, à la Faculté de Droit de Poitiers, le 19 octobre 2022. D’où le style, qui n’est pas tout à fait conforme à ce que réclamerait un article scientifique, par exemple en termes de références bibliographiques spécialisées. Je me permets, pour aller plus loin, de renvoyer à la page https://univ-poitiers.academia.edu/MichelBriand . Je remercie vivement Alexandre Portron pour son invitation, les discussions préparant et suivant cette intervention, et sa thèse de doctorat, qui traite certaines des questions abordées ici, avec talent et une rigueur toute juridique qui ne saurait être la mienne : les spécialistes du droit d’auteur trouveront peut-être quelques idées à grappiller dans l’exposé présenté ici, une étude issue d’un secteur scientifique éloigné de leurs préoccupations premières, alliant linguistique, théorie littéraire et études de danse.

1. Préalables épistémo-méthodologiques : la forme, l’œuvre et l’auteur dans l’Antiquité grecque

écarts, décentrements et généalogies obliques

étymo-logies

catégories émiques / étiques

identités d’auteur et fonction-auteur

2. Questions de sémantique et pragmatique 1 : la « forme »

2.1. autour d’εἶδος / ἰδέα

2.2. autour de speciēs et formā

3. Questions de sémantique et pragmatique 2 : l’« auteur »

3.1. autour de ποιητής et συγγραφεύς

3.2. autour d’auctor

Comme toute notion, celles d’« idée », « forme » ou « auteur », si importantes pour la réflexion au long cours menée, au sein de l’Association Marcel Plaisant, sur les propriétés intellectuelles et droits de la pensée, se sont développées au long d’une histoire longue, à la fois linguistique, artistique et philosophique, qui nous fait remonter bien en amont des Lumières ou même de la première modernité[1]. L’exposé présenté ici propose un parcours rapide à travers une culture ancienne, d’expression grecque et latine, où toute une constellation de concepts proches s’est déployée, diversifiée, tendue : idée, esprit, forme, identité, originalité, création, expression, propriété, style… Ou plus exactement il s’agira d’observer, d’Homère à Symmaque (IVe s.), comment les Anciens pensaient et désignaient, dans leur propre langue, ces objets, pratiques et discours, que nous appelons maintenant par exemple « idée », « forme », « poète » ou « auteur ». Pour cette exploration, votre guide sera d’ailleurs un helléniste, qui plus est spécialiste de langue, littérature et culture, vraiment incompétent en sciences juridiques, et il vous reviendra de voir par vous-mêmes ce que vous pouvez en retirer, ou non, par analogie ou contraste avec vos propres objets d’étude, pratiques et discours, qui sont à la fois largement influencés par ce qu’on en voit dans l’Antiquité classique, et vraiment différents. Après quelques nécessaires préalables méthodologiques, on se concentrera dans un premier temps sur la « forme », à partir des notions d’εἶδος et ἰδέα, puis de speciēs et formā, et, en second lieu, sur l’« auteur » en grec (ποιητής surtout) et en latin (auctor surtout).

1. Préalables épistémologiques : la forme, l’œuvre et l’auteur dans l’Antiquité

Quand nous, qui nous qualifions de « modernes » (ou « post-modernes ») et/ou de « contemporains », nous retournons vers le plus ancien (archaïque, classique grec et latin, puis gréco-romain, d’époque impériale), c’est une expérience de pensée singulière qui nous est proposée, quelque chose qui relève de l’écart, du décentrement ou de la généalogie oblique. Les Sciences de l’Antiquité ont heureusement depuis longtemps problématisé, voire déconstruit, les notions d’origine et de racines, même si tant d’idéologies ou pratiques de tout ordre, artistique, éthique ou politique, continuent de s’y référer. Deux exemples suffiront, pour rappeler la prudence nécessaire en ces matières : un helléniste ne sait pas vraiment comment traduire par un seul terme grec, hors contexte, ce que nous appelons « sexualité » ou « religion », et, en latin classique, l’abstrait sexualitas n’est pas attesté, l’adjectif sexualis apparaît une seule fois[2], au sens de « du sexe de femme, féminin ». De même, le latin religio, très fréquent, peut rarement être synonyme de « religion » : on le traduit le plus souvent par « scrupule, crainte religieuse, respect, vénération, caractère sacré, objet sacré », puis « culpabilité, impiété » ou « interdiction religieuse », et certes, plus rarement « croyance religieuse » et « pratiques religieuses ». Il est fondamental, on y reviendra pour l’« auteur », que les modernes et contemporains ne se contentent pas de projeter sur des phénomènes et conceptions du monde anciennes leur propre vocabulaire et les catégories qu’il construit. Le détour par l’Antiquité classique et ses langues permet, en retour, de troubler nos évidences, un peu comme la rencontre avec une culture contemporaine, actuelle ou traditionnelle éloignée géographiquement ou socialement. Tout champ conceptuel, comme ceux de la « sexualité », de la « religion » ou du « droit d’auteur », se constitue d’universaux, propres au moins à l’humanité, et, simultanément, de variations contextuelles, dans le temps comme dans l’espace.

Ce point est crucial pour l’histoire des mots, en particulier leur « étymologie ». En grec, le nom ἐτυμολογία, créé assez tard par des rhéteurs et grammairiens[3], désigne le sens véritable et primitif à la fois d’un mot. Considérant qu’il faut chercher en tout langage, même non scientifique, une adéquation totale, de nature bijective, entre les mots et les choses qu’ils désignent, le cratylisme, théorie non conventionnaliste mais naturaliste, à laquelle s’oppose Socrate dans le dialogue platonicien du Cratyle, fait courir bien des risques à qui voudrait normaliser ainsi toute langue à partir de l’étymologie. À ce compte, le vrai sens du français être étonné serait « être foudroyé », comme encore souvent au XVIIe s., et sa signification contemporaine « être surpris » serait inadéquate. Sacraliser les origines culturelles et linguistiques revient à simplifier leur évolution longue, ainsi que les phénomènes d’hybridation et de diversification qu’on peut y repérer. Cependant, l’exploration des sens étymologiques d’un terme moderne comme « auteur », c’est-à-dire l’étude du latin auctor, comme on va l’opérer ici, est utile et suggestive au plus haut point, par leur complexité même. De même, par exemple, le mot moderne « mythe », dont la première attestation remonte seulement à 1803, doit être intégré dans un contexte historique et culturel singulier qui permettra de le comparer au μῦθος grec, qui signifie surtout « discours, parole », voire « dialogue », et certes ensuite « récit, fable », voire « mythe » ou « légende », notamment à partir de Platon.

Enfin, en anthropologie culturelle, il est devenu habituel de distinguer deux types de catégories : d’une part, les catégories émiques, autrement dit indigènes, populaires, anciennes, celles que les Grecs et Latins employaient pour se représenter eux-mêmes et le monde ; d’autre part, les catégories étiques, autrement dit modernes et savantes à la fois, issues d’une histoire plus longue, et possiblement anachroniques, quand on les applique aux cultures anciennes. Ni les unes, ni les autres ne sont totalement justes, ni erronées ; elles participent à des systèmes sémantiques et discursifs différents, mais toujours reliés, dans nos études de lettres, sciences du langage ou sciences juridiques ou historiques. Un exemple encore, la notion d’« image », en français moderne, dans un sens visuel, mental, rhétorique, symbolique, etc., fait système avec ses (quasi-)synonymes : photo, allégorie, exemple, signe, symbole, forme, icône, mirage, ressemblance, et quelques dizaines d’autres. En grec, on a une autre constellation lexicale, dont les éléments, qu’on retrouvera à propos des notions d’« idée » et de « forme », peuvent parfois se traduire par « image », parfois non, selon le contexte : εἰκών, εἴδωλον, εἶδος, ἰδέα, ὁμοιήτος, μεταφορά, φαντασία, νοῦς, διάνοια, ἐπίνοια, etc. En latin, nous avons imagō (dont le premier sens est « image / masque d’un ancêtre mort (en cire) »), mais aussi effigiēs, simūlacrum, figūrātio, faciēs, etc. Comme dans l’apprentissage d’une langue, voire de normes, quand on étudie ce type de champs sémantiques, à la fois conceptuels et culturels, les dictionnaires et grammaires ne suffisent pas, voire peuvent tromper : il faut se confronter précisément aux textes et à leurs « auteurs », justement.

Par ailleurs, dans une perspective influencée par la théorie littéraire, la linguistique pragmatique et la philosophie contemporaines, on suivra Michel Foucault, en parlant plutôt d’« identités d’auteur » et de « fonction-auteur ». De même, plus que de texte, il s’agira de formation discursive, et plus que des systèmes, il est question, encore en termes foucaldiens, de dispositifs, dynamiques, graduels plus que binaires, ou encore de processus d’énonciation, plus que d’énoncés. Pour paraphraser une fameuse écrivaine et philosophe : « on ne naît pas auteur, on le devient » et la notion d’« auteur » est une construction culturelle, comme le genre ou la religion, ainsi que, sans doute, la loi. Mentionnons à ce propos la collection d’études dirigée par Claude Calame & Roger Chartier (éds), Identités d’auteur dans l’Antiquité et la tradition européenne, Grenoble, Jérôme Millon, 2004[4]. Un compte-rendu de cet ouvrage, par Ioanna Papadopoulou-Belmehdi,dansKernos, Revue internationale et pluridisciplinaire de religion grecque antique, précise :

Auctor est « l’homme capable d’introduire une nouveauté dans l’espace collectif », le « qui primum », un titre réservé primitivement à l’espace politique. Par extension, un poète devient auctor quand il introduit un genre nouveau, tel le Virgile des Bucoliques, qui sert d’exemple principal. Mais on ne devient pas poète-auctor sans le lien avec le patronus, puisque « le commanditaire à Rome est le véritable facteur d’un ouvrage d’art ».

Cette approche constructionniste et pragmatique, au sens où c’est le discours qui construit son énonciateur, au moins autant que l’inverse, renvoie à Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la société française de philosophie, no3, juillet-septembre 1969 – repris dans Dits et écrits I, 1954-1969, Gallimard, 1994, 789-821, et L’ordre du discours : leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, Gallimard, 1971. L’« auteur » se situe ainsi entre la personne biographique et le personnage qui énonce un discours, et, en linguistique de l’énonciation ou en études littéraires, peut-être aussi dans le domaine juridique et économique, ce qu’on appelle la persona est une convention, un rôle, voire une identité, que construisent des pratiques discursives, et non une instance stable, préalable à ces pratiques et discours. Le sujet parlant ne s’exprime pas, il devient ce qu’il est par l’ensemble des attributs que lui donne la performativité de ce qu’il dit et fait. Cette situation est encore plus nette dans les études de genre, où le fait d’être de genre masculin ou féminin, ou autre, est un résultat, relatif et fictionnel, et en constante évolution et performance, comme chez Michel Foucault encore, dans l’Histoire de la sexualité (en particulier vol. III Le souci de soi, Gallimard, 1984)ou dans L’herméneutique du sujet (Cours au Collège de France (1981-1981), EHESS-Gallimard-Seuil, 2001) : le « genre » (distinct du « sexe » et de la « sexualité ») n’est pas un donné prérequis, une essence ou une vérité définitivement fixée, absolument « vraie » ou « naturelle » : une vie peut se concevoir comme une œuvre d’art, dont on est l’auteur (ou tout autant l’autrice, d’ailleurs…). Ainsi l’énonce Judith Butler, dans la conclusion de son étude sur les identités et la performativité du genre, en des termes à mon sens applicables à la notion d’auteur et de liberté d’expression ou de création, et ceci en particulier dans le cadre d’une distinction épistémologique et pragmatique entre convention et « nature » (Trouble dans le genre : pour un féminisme de la subversion, La Découverte, 2005, traduit de Gender Trouble : Feminism and the Politics of Subversion, New York, Routledge, 2005, au titre plus complet) :

La différence entre « expression » et performativité est cruciale. Si les attributs et les actes du genre, les différentes manières dont un corps montre ou produit sa signification culturelle sont performatifs, alors il n’y a pas d’identité préexistante à l’aune de laquelle jauger un acte ou un attribut ; tout acte du genre ne serait ni vrai ni faux, réel ou déformé, et le présupposé selon lequel il y aurait une vraie identité de genre se révèlerait être une fiction régulatrice. Si la réalité du genre est créée par des performances sociales ininterrompues, cela veut dire que l’idée même d’un sexe essentiel, de masculinité ou de féminité — vraie ou éternelle —, relève de la même stratégie de dissimulation du caractère performatif du genre et des possibilités performatives de faire proliférer les configurations du genre en dehors des cadres restrictifs de la domination masculine et de l’hétérosexualité obligatoire.

Évidemment, je me permets ici seulement de soumettre ces réflexions, à haute intensité épistémologique et politique à la fois, aux spécialistes du droit de la création artistique et littéraire et des droits de la pensée qui ont bien voulu faire l’effort de m’écouter (ou de me lire) jusqu’ici. Un tel exposé repose aussi sur des effets de performativité précaires et risqués, constitutifs de la persona du conférencier spécialiste de l’Antiquité classique, qui s’avance sur des terres mouvantes, voire, au moins pour lui, plutôt inconnues.

2. Questions de sémantique et pragmatique 1 : la « forme »

2.1. Autour d’εἶδος et ἰδέα : la forme en grec

Le sens des termes désignant le plus directement en grec la « forme » et l’ « idée », entre autres, le neutre εἶδος et le féminin ἰδέα, repose sur ce qu’en linguistique des langues dites indo-européennes on appelle des matrices métaphoriques, qui font par exemple écho, en psychologie cognitive, aux métaphores conceptuelles de George Lakoff et Mark Johnson (Les métaphores dans la vie quotidienne, Gallimard, 1986, de Metaphors We Live By, Chicago, 1980) : la vie se figure et se pense ainsi comme un déplacement, et vivre comme un mouvement, ou encore la loi (lex en latin) est ce qui s’écrit et se lit (legere)[5]. Cette approche figurative, qui implique que l’on ne peut guère penser que par images, déjà chez Aristote (De l’âme, 432a 8), est cruciale pour l’histoire morphologique et sémantique des mots. Un enchaînement métaphorique relie ainsi, dans de nombreuses langues, les idées de brûler, briller, voir, apparaître, dire, déclarer, et penser. En termes un peu techniques, puisque chaque champ disciplinaire a son jargon, on rappellera que sur le radical verbal indo-européen reconstruit ie. *bheh2-w-, devenu *bhāw- en grec commun, on a le nom grec homérique φάος « lumière » (devenu φῶς, en attique classique, comme dans phosphore) et le verbe φαείνω (en attique φαίνω) « briller, lancer des éclairs, montrer », à la voix active, et « briller, se révéler, apparaître, sembler », à la voix moyenne (comme dans phénomène). Du même radical on a le verbe sanskrit classique bhāti « il luit, il éclaire », et le nom bhās et bhāsa « lumière, splendeur ». Une forme quasi-homonyme de cette racine « briller », au sens de « dire », donne le verbe grec φημί « dire, affirmer », les formes latines fāri « dire », fābula « récit », fāma « rumeur, gloire », ou encore des verbes « dire » du vieux-slave, bajo,et du vieil islandais, bōn, toujours selon les évolutions phonétiques, morphologiques et sémantiques qui caractérisent chaque langue et groupe de langues.

Pour revenir à εἶδος et ἰδέα, remarquons qu’à ces systèmes de matrice métaphorique s’ajoute le système des diathèses verbales (ou voix) à valeur aspectuelle et temporelle, typique des racines verbales des langues dites indo-européennes anciennes, qu’on retrouve dans les degrés vocaliques de certains verbes dits irréguliers en allemand et en anglais, par exemple : chaque radical, éventuellement muni ensuite d’un suffixe, est constitué de deux consonnes, autour d’un noyau vocalique au degré o, e ou zéro. Ainsi le radical *wei-d, qui peut aussi apparaître comme *woi-d- et *wi-d-, et qu’on retrouve dans le latin uidēo « je vois », le vieux-haut-allemand wīsa- « manière », le lituanien vaidalas- « apparition ». En grec le radical de présent (aspect imperfectif) εἰδ- repose sur *weid-, celui de parfait (aspect accompli, statique) οἰδ- sur *woid-, et celui d’aoriste ἰδ- (aspect zéro, ou perfectif, sans référence de durée) : d’où, enfin nous y voici, premièrement les noms εἶδος « aspect, forme » et εἴδωλον « image » et le verbe εἴδομαι « apparaître, sembler » ; deuxièmement le verbe au parfait οἶδα « je sais » (parce que j’ai vu) et le nom ἴστωρ « témoin, qui sait, juge »[6], ainsi qu’en sanskrit veda- « vision, connaissance » ; enfin le verbe à l’aoriste ἰδεῖν « voir » et surtout le nom ἰδέα « apparence, forme », puis « espèce, catégorie », qui donnera notre « idée ».

Sur εἶδος, on renvoie d’abord à l’étude de Barbara Cassin, « L’eidos d’Homère à Aristote », p. 1201, in Notice Species (C. Auvray-Assayas), p. 1199-1205, Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, Le Seuil / Le Petit Robert, 2004. Le sous-titre de cet ouvrage de référence rappelle combien est complexe et cruciale la question de la traduction entre langues, associée en général à un transfert culturel, qu’on verra plus loin : pour Cicéron, la transposition des concepts philosophiques grecs dans une terminologie latine, sur laquelle se fonde si souvent le vocabulaire français, est d’autant plus importante, et parfois troublante, qu’il décide de traduire εἶδος le plus souvent par species (« apparence, aspect, point de vue », puis « type, espèce »), mais aussi par formā, selon le contexte. D’autant que le philosophe latin emploie aussi species pour rendre d’autres termes grecs, ὄψις « vue, vision, apparence » (cf. optique) ou θέα « contemplation, spectacle, aspect » (cf. théâtre).

Avant de passer aux emplois d’εἶδος et ἰδέα chez Platon et Aristote, qui intéressent plus directement philosophes et juristes, il peut être utile d’observer leurs emplois vernaculaires, proprement émiques et non savants, dont certaines connotations réapparaissent parfois dans des textes plus techniques, moins poétiques. Chez Homère, εἶδος désigne l’aspect et l’allure d’un héros, comparable à une « belle plante » qui a bien poussé, conformément à une φύσις (ici, en dialecte ionien φυή), transposée en latin souvent par nātūrā « naissance, croissance, nature, tempérament », qui, comme en grec, est d’abord un nom d’action. Par exemple, Iliade II.56-58, Agamemnon s’adresse au conseil des vieillards en ces termes : « Amis, écoutez-moi. Le céleste Songe est venu à moi, dans mon somme, à travers la nuit sainte, tout à fait pareil au divin Nestor pour les traits, la taille, le port (εἶδός τε μέγεθός τε φυήν τ᾽ἄγχιστα ἐῴκει). » (trad. P. Mazon). Dans l’Odyssée, εἶδος désigne l’allure du pauvre et vieux chien Argos, qu’Ulysse reconnaît (XVII.308, voir aussi Hérodote I.8, sur une « espèce » de chien, avec un sens que prendra plus tard le terme, en prose), ou bien l’allure trompeuse du bel et infame prétendant Antinoos, auquel le héros revenu chez lui à Ithaque, devant son refus de lui offrir l’hospitalité, s’adresse ainsi : XVII.454 « Misère ! … ah ! tu n’as pas le cœur de ton visage (Ὤ πόποι, οὐκ ἄρα σοί γ᾽ἐπὶ εἴδει καὶ φρένες ἦσαν). » (trad. V. Bérard). Ici on distingue bien l’aspect extérieur, la belle forme (eîdos), et la réalité intérieure, le mauvais fond (phrénes). Chez Sophocle, Oreste reconnaît sa sœur Électre, par son apparence, qui définit la personnalité entière, le caractère et l’identité, dans une culture où le beau et le bon sont indissociables : Électre 1177 « Faut-il donc que je voie en toi la noble figure d’Électre ? (Ἦ σὸν τὸ κλεινὸν εἶδος Ἠλέκτρας τόδε) » (trad. P. Mazon). Chez Thucydide (Guerre du Péloponnèse II.50), εἶδος peut dénoter la nature d’une entité vivante, telle qu’une épidémie de peste : « le caractère de cette maladie passa en effet toute expression » (γενόμενον γὰρ κρεῖσσον λόγου τὸ εἶδος τῆς νόσου). » (trad. J. de Romilly). Plus médical encore, chez Hippocrate (De la nature de l’homme 9 et Des humeurs 1) il s’agit du tempérament et de la constitution des individus, sanguins, bilieux, flegmatiques et nerveux, et de leur style de comportement et de vie. Enfin, chez le mathématicien Euclide (Éléments 53),εἶδος désigne une « figure (géométrique) », mais aussi, anticipant sur une conception philosophique de la classification, « genre » ou « espèce » : par exemple à propos de deux triangles, δύο εἴδη τῷ εἴδει δεδομένα « deux figures données par catégorie ».

Dès la littérature (proto-)classique, à partir du Ve siècle avant notre ère, l’opposition aspectuelle entre εἶδος et ἰδέα n’est plus guère déterminante, et le second terme désigne tout autant l’aspect et l’apparence, mais au moment très particulier du triomphe olympique, validé par le public et célébré par le chœur que mène le poète : chez Pindare, Olympique 10 (11) 103, le chœur loue Hagésidame de Locres du couchant, vainqueur au pugilat des garçons, en 476 : « je l’ai loué : je l’ai vu vainqueur, par la force de son bras, / près de l’autel olympien, / en ce temps-là, / par son apparence beau / et de jeunesse imprégné (ἰδέᾳ τε καλόν ὥρᾳ τε κεκραμένον) » (trad. M. Briand). Chez Hérodote, Enquête I.203, à propos de teintures végétales en usage au Caucase, il s’agit bien d’une sorte ou d’un type d’objet, et ἰδέα est synonyme d’εἶδος « catégorie » : « des arbres fournissant des feuilles de telle sorte » δένδρεα φύλλα τοιῆσδε ἰδέης παρεχόμενα.

Chez Platon et Aristote, ces notions connaissent un développement particulier, essentiel pour l’histoire des idées. Platon, dans la République (X 597a-598b), prenant comme exemple ce qu’il considère comme les trois εἴδη (espèces ou genres) de lits (τρισὶν εἴδεσι κλινῶν), distingue 1. l’idée de lit, de l’ordre de l’intelligible, 2. un lit particulier, fabriqué par un artisan, et 3. la représentation d’un lit, par un sculpteur ou peintre. Cette troisième espèce, suivant la problématique de la μίμησις comme imitation/représentation, est celle de l’εἴδωλον « reproduction, image, simulacre », et, dans le système platonicien, son statut est inférieur. Dans le Cratyle 389a-390e, dialoguesur le vrai et le faux et la législation du langage, déjà évoqué à propos de l’étymologie, Platon prend l’exemple du menuisier fabriquant une navette, à la fois conforme à la « forme idéale » (εἶδος) et au besoin particulier, par exemple suivant le type de tissu utilisé et de vêtement fabriqué : le nom donné à un objet fonctionne ainsi comme un instrument, et l’ensemble du vocabulaire est fixé par un législateur du langage (ou nomo-thète, « qui établit la loi »), lui-même guidé par le praticien du dialogue. La théorie se distingue de la pratique tout en lui étant liée : la θεωρία platonicienne est contemplation et observation des formes idéales. Mais cette opération relève à la fois de l’intelligible et du sensible, les mots théorie et théâtre partageant l’idée de spectacle et vision, θέα. B. Cassin le formule plus précisément, dans la notice évoquée plus haut : « le nomothète ne travaille jamais que comme un menuisier les yeux fixés sur l’eidos ; mais c’est l’eidos qu’on connaît : la dialectique, qui s’élève jusqu’à l’idée du bien (τὴν τοῦ ἀγαθοῦ ἰδέαν République VI.508), passe d’idée en idée pour aboutir à une idée (511 c) ». En République 511, à la fin du livre VI, juste avant le « mythe de la caverne », autre dispositif évoquant le rapport vérité/illusion, Platon s’intéresse à « cette sorte de réalité, d’intelligibilité, dont la contemplation par l’esprit est l’effet de la connaissance d’un art de dialoguer » : distinguant ainsi connaissance discursive et science,ce mouvement va se prolonger, souvent en empruntant des chemins dualistes et spiritualistes, dans le néo-platonisme et Plotin, puis chez plusieurs Pères de l’Église, dont les réflexions sur les notions de vérité, idée, forme, convention, norme ou nature ont été plus qu’influentes jusqu’à nos jours.

Par ailleurs, observons les critiques qu’Aristote formule, moins à l’égard de Platon que de ses successeurs académiques. Ainsi, dans la Métaphysique M 4 1078b, selon le Stagirite,« Socrate ne produisait pas comme séparés les universaux ni les définitions, mais eux, ils les ont séparés (ἐχώρισαν) et ils ont appelé idées (ἰδέας) ce genre d’entités ». Dans la Physique II.3 194b, chap. 3, sur les causes (αἴτια), leurs espèces (τῷ εἴδει) et leurs modalités (τρόποι), sont distinguées quatre causes, la première (matérielle), la deuxième (motrice), à propos desquelles on affirme que « cause en un autre sens est la forme et le modèle », εἶδος… παράδειγμα), la troisième ou ἀρχή (par exemple ὁ βουλεύσας αἴτιος « l’auteur d’une décision »), et la quatrième ou cause finale (τέλος). On est ainsi passé du couple eidos/eidôlon (idée intelligible / copie sensible) au couple eidos/hulê (ὕλη « bois, matériau, matière »), où la forme, essence, ou puissance travaille et informe la matière. Toujours selon B. Cassin : « on est, comme dans Platon, au cœur de l’ontologie, mais le couplage s’est doublement déplacé, non seulement physiquement mais aussi logiquement. En effet, en même temps qu’il joue physiquement le rôle de « forme », l’eidos joue logiquement le rôle d’« espèce », en se différenciant cette fois non pas de la « matière », mais du « genre », γένος. L’eidos énonce l’essentiel de l’essence, il permet d’approcher le singulier de beaucoup plus près que ne fait le genos : cette sphère-ci est plus une sphère qu’une figure. » Enfin, dans les Catégories 5, 2b, pour Aristote,« l’espèce est plus essence que le genre » (τὸ εἶδος τοῦ γένους μᾶλλον οὐσία), et, Pour B. Cassin, « c’est ainsi qu’en idiome aristotélicien, l’eidos peut fonctionner comme un must ontologique, plus essentiel et substantiel que la matière ou le genre, sans avoir d’existence séparée. »

Enfin le grec classique propose d’autres désignations de ce que nous appelons la « forme », en particulier la forme de l’expression, et qu’on retrouvera plus loin dans leurs transpositions en latin : μορφή (forme du corps, extérieur, beauté, apparence, comme dans morphologie, par opposition à εἶδος en tant que « forme réelle ») ;σχῆμα (« manière de se tenir, d’être », « figure, manière »), qui donnera, après une diversification intense, notre schéma ; οὐσία (« essence, substance », « élément, substance première », « existence, biens, richesse ») ; παραδεῖγμα (« ce qu’on montre, expose », « modèle, exemple », concret – artisanal, abstrait – logique, éthique) ; ou encore χαρακτήρ (« signe gravé, empreinte, signe distinctif, marque, caractère extérieur, intérieur »). Chacune de ces notions grecques, qu’elles se soient développées dans les langues modernes ou non, mériteraient d’autres investigations.

2.2. Autour de speciēs et fōrmā : la « forme » en latin

En latin, deux termes sont essentiels à cette pensée complexe et fluide de la « forme » : d’une part, fōrmā, peut-être tiré du grec μορφή, par l’intermédiaire de l’étrusque, au sens de « forme, type, belle forme, beauté, plan, figure » ; d’autre part, speciēs « vue, regard, aspect, apparence, éclat, cas particulier, espèce, point de vue », sur le verbe rare et archaïque specio « regarder », apparenté au verbe grec, lui d’emploi fréquent, σκέπτομαι « regarder, observer, examiner » et, sur un plan plus cognitif, « méditer, réfléchir, imaginer ». Dans la suite de cet exposé, à propos de formes dont l’influence sur les langues modernes, en particulier le français, est déterminante, dans le discours vernaculaire comme dans les sciences juridiques, plus empreintes de latin que de grec, il a semblé utile de donner des passages plus longs de ces occurrences anciennes. Ainsi, à propos d’imagō « portrait », formā « forme », pulchritūdō « beauté », ou similitūdō « ressemblance », ainsi que sur le rapport entre la vision physique et ce qu’on pourrait appeler « l’œil de l’esprit », ou encore sur la manière dont un grand artiste, ici le sculpteur Phidias (Ve s. av.), tirait son inspiration d’une sorte de « vision intérieure », on peut mentionner Cicéron (Ier s. av.), dans l’Orateur II.8-III.10, qui anticipe en partie le néo-platonicien grec Plotin (IIIe s.) : pour ce dernier en effet, tout objet de beauté, artistique ou naturel, création ou créature, tire sa valeur esthétique, et donc intellectuelle, morale et spirituelle, d’une forme (εἶδος) intelligible supérieure, que médiatise le créateur[7]. L’auctorialité ici se définit par rapport à un modèle inspirant, et c’est la conformité vive de l’œuvre avec ce modèle qui la rend efficace auprès de son public et qui le transporte. L’auteur d’une œuvre n’est ici pas le propriétaire d’un objet, mais le médiateur d’une idée :

Je pose comme principe qu’il n’y a rien, dans aucun genre, qui soit si beau qu’il ne soit surpassé en beauté par ce dont il provient, comme le visage à partir duquel est fait le portrait (imago exprimatur). Cela ne peut être perçu ni par les yeux ni par les oreilles ni par aucun sens, seulement par l’imagination et par la pensée (cogitatione et mente). C’est pourquoi même dans le cas des statues de Phidias, dont la perfection est, nous le voyons, insurpassée, ainsi que des peintures que j’ai citées, nous pouvons imaginer (cogitare) des œuvres plus belles. Et ce grand artiste, lorsqu’il façonnait la forme de Jupiter (Jouis formam) ou de Minerve, n’avait personne sous les yeux pour lui fournir un élément de ressemblance, mais dans son esprit résidait une sorte de vision extraordinaire de la beauté (ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam) : c’est en la contemplant (contemplabatur), les yeux fixés sur elle, qu’il réglait sur la ressemblance (similitudinem) avec elle le travail de sa main. (Cicéron, Orateur II.8-III.10, trad. C. Auvray‑Assayas)

Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien ou l’art de la sculpture antique, 1815

Dans la suite de cette réflexion sur l’orateur – auteur, comparé à d’autres artistes, Cicéron développe toute une réflexion sur la cogitātā speciēs ou « vision pensée », qu’il rapproche de la théorie platonicienne des « idées ». Le philosophe grec, selon le rhéteur latin, appelait ideae, calque du grec ἰδέαι, les « formes des choses » ou rerum formae, qui sont seules permanentes, au sein même de notre esprit, et auxquelles doit se référer toute pensée rigoureuse, comme à sa « forme ultime » (ad ultimam … formam), variable selon son « genre » ou « espèce » (de nouveau speciēs). Ce dernier terme, comme auparavant le grec εἶδος, conjugue ainsi l’idée de « vision », au début du texte suivant, et de « catégorie », à la fin :

Ainsi, tout comme il y a, dans le cas des formes et des figures (in formis et figuris), une perfection suprême dont la vision est saisie par la pensée (ad cogitatam speciem imitando referuntur) et à laquelle se rapportent, par l’imitation, celles qui tombent sous les yeux, de même nous voyons dans notre esprit une vision de l’éloquence parfaite (sic perfectae eloquentiae speciem animo uidemus) dont nos oreilles cherchent la représentation concrète (effigiem). Ces formes des choses, Platon les appelle « idées » (has rerum formas appellat ideas ille), lui le maître et l’autorité la plus sérieuse en matière de connaissance mais aussi d’expression. Il dit que ces idées ne sont pas engendrées mais sont éternelles et résident dans notre raison et notre intelligence (ratione et intelligentia) tandis que tout le reste naît, meurt, s’écoule, glisse sans se maintenir longtemps dans un seul et même état. C’est pourquoi il faut rapporter tout ce qui est objet de discussion méthodologique (de quo ratione et uia disputetur) à sa forme ultime suivant le genre qui est le sien (ad ultimam sui generis formam speciemque redigendum).

Avant que le Père de l’Église Augustin (IVe-Ve s.), dans sa Quaestio 46, ne fasse finalement des trois termes ideā, formā et speciēs des quasi-synonymes, le stoïcien Sénèque (Ier s.), Lettre à Lucilius 58.119, moins éclectique que Cicéron, opère une triangulation remarquable, en reformulant la distinction ancienne entre εἶδος et ἰδέα : l’ἰδέα (en latin idea « idée ») est le « modèle original » (en latin exemplar), à partir duquel l’artiste tire l’εἶδος (transposé en latin, eidos), c’est-à-dire la forme prise au modèle et passée dans l’œuvre (opus) :

Ce qu’est l’idée, c’est-à-dire ce qu’elle est pour Platon, écoute bien : l’idée est le modèle éternel des productions de la nature (idea est eorum quae natura fiunt exemplar aeternum). J’ajouterai à cette définition mon interprétation pour t’éclaircir la chose. Je veux faire ton portrait (imaginem tuam). C’est toi que j’ai comme modèle de ma peinture (exemplar picturae te habeo), d’où mon esprit tire une allure générale pour la faire passer dans son œuvre. Cette physionomie d’ensemble qui m’apprend et m’instruit, d’où je vais chercher mon imitation, c’est l’idée (ita illa qua me docet et instruit facies, a qua petitur imitatio, idea est). (trad. H. Noblot et P. Veyne, comme ensuite)

Auparavant dans la même lettre, 58.20.21, Sénèque avait donné l’exemple concret, à valeur analogique, de l’apparence de Virgile comme modèle de son portrait, transposable dans tout acte de création, qui relève en fait de l’imitation ou représentation, en tout cas réalisation, d’une idée, médiée par une forme ou formā, identifiable dans l’œuvre (opus) qu’elle informe :

L’idée, ideā, c’était la physionomie (facies) de Virgile, modèle de l’œuvre à venir (futuri operis exemplar) ; ce que l’artiste (artifex) tire d’elle et fait passer dans son œuvre, c’est l’eidos. Quelle différence, demandes-tu ? La première est le modèle, le second la forme prise au modèle et passée dans l’œuvre ; la première est imitée par l’artiste, le second est réalisé par lui (alterum exemplar est, alterum forma ab exemplari sumpta et operi inposita : alteram artifex imitatur, alterum facit).

Dans sa Lettre 65.7, Sénèque revient aux quatre causes d’Aristote, évoquées précédemment, en affirmant que « Platon (en) ajoute une cinquième, le modèle (exemplar) qu’il appelle idée (idean) : c’est ce sur quoi le démiurge avait les yeux tournés (respiciens artifex) quand il a réalisé son dessein (quod destinabat effecit) ». Le travail de l’artiste et artisan (δημιουργός, littéralement « qui travaille pour le public », en latin artifex) est ainsi comparable à celui du Démiurge du monde, créateur divin que nous retrouverons dans la figure d’Héphaïstos, dieu forgeron créant le Bouclier d’Achille, dans l’Iliade, et, du même geste, le Monde. Enfin, plus loin dans la même lettre, Lettre 65.13,« le modèle (exemplar) non plus n’est pas une cause (causa), mais l’instrument nécessaire de la cause : le modèle est aussi nécessaire à l’artiste (artifici) que le sont le ciseau et la lime : sans eux, l’art (ars) ne peut se réaliser (procedere) ».

Apulée (IIe s.), philosophe médio-platonicien et auteur de fictions narratives, notamment les Métamorphoses ou L’Âne d’or, résume bien, dans Platon et sa doctrine 1.6, ce rapport entre les modèles (ou idées, en tant que formes permanentes et types) et les images ou autres œuvres (en particulier plastiques) qui en sont empreintes. Tout cela renvoie à la notion de « fiction » comme « modelage, façonnage, forgerie », qu’on n’a pas le temps de développer ici, tout en rappelant au moins que fictiō (y compris au sens de « fiction légale ») repose sur le verbe fingō « modeler, façonner, fabriquer », puis « imaginer, (se) représenter, inventer », lui-même base du nom figūra « objet façonné », « configuration, structure », « forme, manière », et finalement « figure de style », voire « forme grammaticale » :

Les idées (ideas), c’est-à-dire les formes (formas) de toutes choses, sont simples et éternelles, sans être corporelles cependant ; c’est parmi elles que se trouvent les modèles (exempla) des choses présentes et futures que dieu a choisis ; on ne peut trouver dans ces modèles (in exemplaribus) plus d’une seule image de chaque espèce (singularum specierum singulas imagines) et tout ce qui naît a, comme la cire, sa forme et sa figure (formas et figurationes) tracées d’après l’empreinte des modèles (ex illa exemplorum inpressione signari).

3. Questions de sémantique et pragmatique 2 : l’« auteur »

3.1. L’« auteur » en grec

En grec, le terme qui corresponde a priori le mieux à notre « auteur » est le nom d’agent ποιητής « celui qui fabrique », devenu ensuite notre « poète », plus limité à certains arts de la parole. On retrouve ici la dialectique du ποιεῖν, « faire » au sens de « fabriquer », et du πράττειν, « faire » au sens d’« agir », comme dans pour to make et to do en anglais, et la distinction entre les noms d’action ποίησις et πρᾶξις, étudiée notamment par Aristote, Éthique à Nicomaque 6, 4, 2, aide à penser mieux la complémentarité de la création, en particulier poétique, et du comportement, de la manière d’agir, sociale, économique, politique, morale.

Quatremère de Quincy, 1815, Le Bouclier d’Achille, d’après la description d’Homère

Cette étymologie de « poésie » permet de définir le travail poétique comme relevant au moins autant d’un artisanat que d’une inspiration supérieure, par Apollon, les Muses ou les Charites. Les images méta-poétiques les plus fréquentes font du « poète » un technicien du tissage (comme dans l’image qui a donné notre texte), de la métallurgie, de la peinture, de la sculpture, du modelage, de l’architecture. Ainsi dans l’Iliade, 16.478-608, où Héphaïstos crée le monde comme un kosmos (au sens d’abord de « parure »)et figure l’epos (le récit homérique) comme un immense bouclier ouvragé, créé par les dieux. Dans l’Odyssée, V.249-61 (trad. E. Lascoux, 2022, P.O.L.), Ulysse est un ποιητής, quand il fabrique avec virtuosité, chez Calypso, le radeau qui le ramènera chez les humains :

Avez-vous déjà vu quelqu’un façonner le fond d’un navire / de transport, vous savez, un charpentier qui s’y connaît ? / Eh bien, c’est ainsi que procède Ulysse en construisant (ποιήσατ᾽) son grand radeau. / Allez, le tillac maintenant : il emploie des planches plus serrées / pour le border (ποίει), mais pour le planchéier, des longerons de belle taille. / Ensuite le mât : il le dresse (ποίει) au milieu, et y fixe la vergue, parfait ! / Puis c’est la fabrication (ποιήσατο) du gouvernail, indispensable au pilotage. / Prochaine étape : regardez-le munir tout le bordage de cette palissade d’osier, / bon rempart contre la vague, ma foi ; et ajouter, comme lest, cette grosse charge de bois (ὕλην). / À nouveau Calypsô, la divine entre les déesses : elle apporte maintenant les toiles pour confectionner (ποιήσασθαι) les voiles ; il en fait aussi son affaire, et avec la même précision : / il y fixe les drisses, les boulines et borde les écoutes, comme çà. / Ouf ! çà y est : c’est le moment de rouler sur les rondins le radeau à la mer.

 Mais cela ne fait pas du « créateur » artisan le propriétaire de son œuvre, qu’elle soit de matière ou de parole, un bouclier ou un chant. Hérodote, V.82-85, se pose, dans une étude de cas notable, la question du rapport entre trois niveaux d’appartenance pour une sculpture représentant des divinités : qui est le véritable possesseur d’une telle œuvre ? celui qui fournit le matériau, ici le bois, donc les Athéniens ? celui qui l’a faite, au sens de fabriquer, ici les Épidauriens, ailleurs le poète ? enfin, celui qui a l’objet, ici les Épidauriens, puis les Éginètes ? Transposée à notre époque, en littérature, il s’agirait de savoir qui a le plus de droits, celui qui fournit le papier, celui qui a le livre, offert ou acheté, enfin celui qui en a écrit le texte, après l’avoir pensé ? Qu’on nous permette de citer intégralement la réflexion de l’historien, d’autant plus compliquée qu’elle est pour lui visiblement très nouvelle. En grec les Épidauriens sont les auteurs des statues, pour les avoir fabriquées à partir du bois d’oliviers athéniens, réputés les meilleurs. Le verbe ποιεῖν est employé trois fois ici :

LXXXII. L’inimitié qu’avaient contre eux les Éginètes était une dette anciennement contractée à l’occasion que je vais dire : Les Épidauriens, affligés d’une grande stérilité, consultèrent le dieu de Delphes sur ce fléau. La Pythie leur ordonna d’ériger des statues (ἀγάλματα ἱδρύσασθαι) à Damia et à Auxésia, et leur promit qu’après cela ils s’en trouveraient mieux. Les Épidauriens lui ayant ensuite demandé s’ils les feraient (ποιέωνται τὰ ἀγάλματα) en pierre ou en bronze, elle leur dit de n’y employer ni l’un ni l’autre, mais l’olivier franc. Les Épidauriens, persuadés que les oliviers de l’Attique étaient les plus sacrés, prièrent en conséquence les Athéniens de leur permettre d’en couper. On dit même qu’en ce temps-là l’Attique était le seul pays où il y en eût. Les Athéniens le leur permirent, à condition qu’ils amèneraient tous les ans des victimes à Minerve Polias et à Érechthée. Les Épidauriens, ayant accepté ces conditions, obtinrent ce qu’ils demandaient ; et, ayant fait (ποιησάμενοι) des statues de ces oliviers, ils les posèrent (ἱδρύσαντο) dans leur pays, qui devint fertile, et ils remplirent leurs engagements avec les Athéniens. 

Mais les Éginètes en révolte se déclarent les véritables propriétaires, et les Épidauriens indiquent aux Athéniens qu’ils ne peuvent plus payer pour le matériau demandé :

LXXXIV. Ces statues ayant été enlevées (Κλεφθέντων δὲ τῶνδε τῶν ἀγαλμάτων), les Épidauriens cessèrent de s’acquitter des sacrifices dont ils étaient convenus avec les Athéniens. Ceux-ci, irrités de ce qu’ils manquaient à leurs engagements, leur en firent témoigner par leurs députés leur mécontentement ; mais les Épidauriens prouvèrent aux députés d’Athènes qu’ils ne faisaient point en cela d’injustice ; que, tant qu’ils avaient eu ces statues (εἶχον τὰ ἀγάλματα) dans leur pays, ils avaient rempli leurs engagements ; mais que, depuis qu’elles n’étaient plus en leur possession, il n’était pas juste qu’ils payassent encore ce tribut, et qu’ils devaient l’exiger des Éginètes, qui en étaient les maîtres. Sur cette réponse, les Athéniens envoyèrent à Égine demander les statues ; mais les Éginètes leur dirent qu’ils n’avaient rien à démêler avec eux. 

Enfin, les Athéniens décident de leur bon droit en revendiquant pour eux-mêmes les statues dont ils ont fourni la matière, le bois : ils décident de remporter chez eux les œuvres, jusqu’à provoquer la colère des dieux à l’égard d’une réelle injustice :

LXXXV. Les Athéniens racontent qu’après cette demande, ils envoyèrent sur une trirème, au nom de l’État, les citoyens qu’ils avaient déjà députés, et qu’étant arrivés en Égine, ils tâchèrent d’arracher ces statues de dessus leurs bases, afin de les emporter avec eux, comme étant d’un bois qui leur appartenait ; que, n’ayant pu s’en rendre maîtres de cette manière, ils leur passèrent des cordes pour les tirer ; mais que, pendant qu’ils les tiraient, il survint un tel coup de tonnerre, accompagné d’un si grand tremblement de terre, qu’ils en eurent l’esprit aliéné, au point qu’ils s’entre-tuèrent les uns les autres comme s’ils eussent été ennemis, et qu’il n’en réchappa qu’un seul qui se transporta à Phalère. 

La métaphore poésie / artisanat rappelle les signatures de peintre de vase, à la même époque, où l’on lit des verbes comme ἐποίησεν et ἔποιεν (« a fait »), ἔγραψεν (« a écrit, dessiné, peint »), ἀνέθεκε (« a offert, dédié »), accompagné du nom de ce que nous appelons l’auteur (mais parfois aussi le commanditaire). Ainsi sur l’amphore attique à figures noires conservée au Louvre, F 101, peut-on lire la signature de l’artiste Nikosthénès, sous la forme d’une chaîne de majuscules ΝΙΚΟΣΘΕΝΕΣΕΠΟΙΗΣΕΝ, littéralement « Nikosthènes (l’a) fait », anticipant sur un éventuel moderne Made by Niko[8]. Cette signature fait de l’artiste, ici le peintre sur vases, un créateur ou fabriquant, c’est-à-dire un ποιητής.

D’autres désignations grecques de l’auteur sont en concurrence, ou en relation de complémentarité, avec ποιητής, mais qui connaîtront un destin moins important dans les langues modernes. Ainsi συγγραφεύς, littéralement d’abord « qui compose un ouvrage écrit », en particulier pour désigner un historien en tant que compilateur, à partir du moment où l’on distinguera poésie et prose, dans les premiers écrits rhétoriques, historiques, médicaux et philosophiques ; αἴτιος (cf. αἰτία « cause, motif, accusation »), « qui est la cause / l’auteur de, responsable de », et donc, très souvent, en mauvaise part, « coupable, accusé » ; δημιουργός, déjà rencontré, qui reprend l’image artisanale du fabricant d’objets, d’idées, de paroles, et désigne d’abord toutes sortes de professionnels, devin, médecin, ouvrier, cordonnier, sculpteur…, avant de prendre le sens plus général « qui produit, qui crée », des discours, des lois, le monde… ; enfin εὑρητής « inventeur, découvreur ».

Une dernière pratique dotée d’une désignation grecque, mais qui s’est prolongée dans la culture d’expression latine est la sphragis (σφραγίς) « sceau, signet ». Il s’agit de la signature de l’auteur d’un texte, précisément de son nom intégré en général au début ou à la fin de son œuvre. Cette pratique n’est en fait pas si commune : on peut la repérer, ainsi dénommée, chez Nicandre Thériaques 957-8,Virgile Géorgiques IV.563-6,Horace Odes III.30, etOvide Amours III.15, avec de riches interrogations sur le rapport entre oral et écrit, ainsi qu’entre poésie grecque et latine. Le premier usage connu apparaît chez Théognis de Mégare (VIe s. av.), au début de son corpus élégiaque, v. 19 sqq. (trad. J. Carrière) :

Cyrnos, que ces vers (ἔπεσιν) où je te parle de sagesse portent un sceau (σφρηγὶς) ; on ne pourra jamais les dérober sans se trahir, ni en corrompre la bienfaisance substance (τοὐσθλοῦ παρεόντος) ; ainsi chacun dira : « Ce sont les vers (ἔπη) de Théognis le Mégarien, d’universel renom (πάντας δὲ κατ᾽ ἀνθρώπους ὀνομαστός). » Sans doute, je ne puis plaire encore à tous mes concitoyens. Rien d’étonnant, Polypaedès : pas même Zeus, qu’il déverse ou retienne la pluie, ne plaît à tous les hommes.

3.2. Autour d’auctor

La dernière sous-partie de cette enquête nous amène enfin à la notion d’« auteur » telle qu’elle se vit en latin, en particulier autour d’auctor,nom d’agent dérivé de la racine verbale d’augeō « augmenter, faire croître, faire progresser » (cf. gr. αὐξάνω, au sens similaire). Ce nom désigne toute une constellation sémantique qu’on peut partager en deux ensembles, d’ailleurs munis d’intersections, suivant son domaine d’application, commercial, juridique et social, ou encore logique, éthique et discursif :

1. un auctor est quelqu’un « qui augmente la confiance, garantit, autorise » : garant, répondant, vendeur, autorité, source, modèle, maître, source historique…

2. un auctor est quelqu’un « qui pousse à agir » : conseiller, instigateur, promoteur, initiateur, fondateur, et donc, enfin auteur, y compris d’une proposition de loi.

Par exemple, pour ce dernier sens, auctor désigne l’auteur d’une statue, chez Pline l’Ancien, Histoire naturelle, dans sa Préface, 27, et dans l’ensemble des livres 34 à 36, sur le travail des métaux et des pierres et sur la peinture, ou encore l’« auteur d’un ouvrage », un écrivain, un narrateur (p. ex. Tite-Live, Histoire Romaine, 10.9.12, sur les auteurs d’annales ; Quintilien, Institution oratoire 10.1.66, sur ceux de comédies ; ou encore la formule Graeci auctores, « les auteurs grecs », chez Quintilien, 10.5.3 ou Tacite, Histoires, 1.1…). C’est ainsi que l’auctor, alliant les deux significations qu’on vient d’exposer,a quelque chose du géniteur, père ou ancêtre, ainsi que du fondateur (par exemple d’une ville, mais aussi d’un genre poétique) ou constructeur, ou encore du fabricant, créateur d’une œuvre d’art ou artiste, ainsi que du modèle doté d’autorité. Le sens d’« auteur », en termes modernes, est minoritaire dans les diverses occurrences d’auctor, et par ailleurs, dans un emploi rare qui rappelle αἴτιος « responsable, coupable », comme aussi reus « partie dans un procès, accusé »ou criminōsus « accusateur, médisant, blâmable », auctor peut désigner un « coupable », voire un « débiteur ».

Une autre question importante est celle du plagiat, souvent dénoté par des termes relatifs au vol et à la fraude, dans une culture littéraire ou artistique où l’imitation (ou mimêsis culturelle) des auteurs ou créateurs anciens ou contemporains n’est pas un délit, mais au contraire un moteur esthétique fondamental, constamment pratiqué par exemple dans les écoles de rhétorique ou dans les ateliers d’art. Il est ainsi difficile de parler, en latin, et encore moins en grec, d’une conception claire et juridiquement, économiquement et socialement argumentée et structurée de ce que nous appelons maintenant des « droits d’auteurs », d’autant que, comme on l’a vu, l’auctor n’est pas quelqu’un qui crée à partir de rien l’ensemble de son œuvre. Dans ces contextes, souvent polémiques et satiriques, on trouve plutôt poēta, du grec ποιητής, étudié plus haut, parfois au sens négatif de « faiseur » (par exemple Plaute, Comédie des Ânes, 748, et Les tireurs de sort, 861), le plus souvent au sens d’« auteur » et « poète », associé à l’orateur (Cicéron, De l’orateur, 2.194), au peintre (Quintilien, Institution oratoire, 10.1.89), voire au devin ou uātes (Horace, Art poétique, 9). Ce champ lexical est plus courant, par exemple avec les calques du grec que sont poēma « poème, poésie » et poēsis « ouvrage en vers », surtout chez Cicéron et Horace, mais on s’éloigne vraiment de la notion d’auteur, en préparant la notion moderne de poésie par opposition à la prose. Enfin, on mentionnera le nom d’agent scriptor, qui désigne d’abord un « secrétaire » ou « scribe », encore chez Cicéron, qui, notamment, n’écrivait pas lui-même sa correspondance mais la dictait, puis un « écrivain », un « rédacteur » et un « auteur », dans le domaine des belles-lettres, mais aussi des lois, ou encore de l’historiographie, toujours chez Cicéron, ainsi que chez Tite-Live.

Les exemples explicites d’accusation de plagiat ou d’appropriation d’œuvres créées par autrui sont ainsi relativement rares, même si dignes d’intérêt. Comme on l’a fait pour Hérodote, sur la propriété d’une œuvre d’art, on mentionnera ici de manière étendue l’anecdote qu’évoque Vitruve (Ier s. av.), dans son traité De l’architecture VII (Introduction 1.1-12). Le théoricien de l’art parle d’abord en termes généraux, évoquant le plagiat comme un délit fondé sur l’envie, comparable au vol des biens d’autrui, un crime contre la propriété. Les textes sont ainsi des objets de valeur, sur le plan à la fois économique et intellectuel :

3. Mais si ces grands hommes méritent notre reconnaissance, nous devons couvrir de blâme ceux qui ont dérobé leurs écrits pour se faire gloire d’en être les auteurs (qui eorum scripta furantes pro suis praedicant sunt vituperandi) : et ces plagiaires qui n’ont point une idée qui leur soit propre (quique non propriis cogitationibus nituntur scriptorum), et que l’envie a poussés à se parer des dépouilles d’autrui (aliena violantes), méritent, non seulement une forte censure (sunt reprehendendi), mais encore une punition sévère (poena condemnandi), à cause de leur conduite criminelle (quia impio more vixerunt). Les anciens, dit-on, ne manquèrent jamais de châtier cette sorte de crime (haec res) ; et il n’est point hors de propos de raconter ici ce que l’histoire nous a appris des jugements rendus à ce sujet.

Ensuite, Vitruve raconte, en historien, un épisode particulier, où le grammairien, éditeur et critique grec Aristophane de Byzance (IIIe-IIe s. av.), est nommé directeur de la Bibliothèque d’Alexandrie, par le roi Ptolémée IV Philopator, après avoir participé à un jury littéraire et dénoncé comme plagiaires six des candidats au concours, qualifiés de « voleurs » (furti) : sa mémoire prodigieuse lui a permis de retrouver dans la Bibliothèque, dont il était un lecteur assidu, tous les textes (« écrits », scripta, non « volés », furta) que ces candidats avaient récités, au lieu de créer leurs propres œuvres. Un seul d’entre eux était un véritable « auteur », « créateur » (en latin poēta), et la punition infligée aux autres, dans cette culture où la « face » ou l’« image publique » sont primordiales, est simplement, mais très efficacement, la « honte » d’avoir été dénoncés. Leur carrière débutante d’« auteurs » est définitivement interrompue, comme des étudiants de notre temps qui, leur fraude révélée, aurait dû passer aux aveux. Aristophane de Byzance anticipe ici sur des logiciels désormais reconnus, qui fonctionnent sur le même principe de la comparaison entre le texte présenté et les textes originaux, archivés dans les internets ou ici dans les rouleaux que conservent la plus grande bibliothèque du temps :

7. À la vue de la vive indignation que témoignait le roi avec le peuple, Aristophane se lève, et demande qu’on veuille bien l’écouter. On fait silence, et il déclare qu’il ne voit qu’un seul poète (poetam) parmi les candidats ; que les autres n’ont fait que réciter des vers qui ne leur appartenaient pas (aliena recitavisse) ; que le devoir du juge était de faire récompenser les véritables auteurs, et non les plagiaires (oportere autem iudicantes non furta sed scripta probare). Pendant que le peuple admirait cette réponse, et que le roi balançait encore sur le parti qu’il avait à prendre, Aristophane, comptant sur sa mémoire, fit apporter de certaines armoires un grand nombre de volumes, et par les rapprochements qu’il en fit avec les morceaux qui avaient été lus (recitatis conferendo), il força les plagiaires à confesser leur larcin (ipsos furatos de se confiteri). Le roi fit intenter contre eux une action pour vol, et les renvoya chargés d’une condamnation ignominieuse (iussit cum his agi furti, condemnatosque cum ignominia dimisit). Pour Aristophane, il reçut les présents les plus magnifiques, et fut mis à la tête de la bibliothèque.

La comparaison entre la culture romaine antique et celle de notre temps a cependant ses limites : des anthropologues, observant des cultures anciennes, notamment la Grèce archaïque et classique, ou traditionnelles, distinguent ainsi des « civilisations » fondées sur la gloire et la honte et d’autres centrées sur l’innocence et la culpabilité, par exemple dans un cadre stoïcien et néoplatonicien ou dans certaines conceptions chrétiennes, où la vie intérieure de l’individu et sa relation personnelle avec le divin et le monde primeraient sur ses liens extérieurs avec le regard d’autrui. Cette distinction mériterait d’être précisée encore et resterait de toute façon discutable, quand on observe par exemple ce qui se passe sur les réseaux dits sociaux ou plus largement dans le monde médiatique contemporain. Il n’empêche qu’en Grèce et à Rome, très souvent, comme on l’a dit précédemment en mentionnant M. Foucault et J. Butler, la distinction entre intériorité et apparence, ainsi que le rapport entre « auteur », personne et performativité, se fondent sur des dynamiques où des distinctions comme celles du corps et de l’esprit ou du sujet comme état initial ou processus toujours en construction (comme dans la « fonction‑auteur ») se développent d’une façon singulière, toujours en tension. Sur le plagiat à Rome, notre dernier exemple sera de registre satirique, dans les Épigrammes I.29 et I.53 de Martial (Ier s.), auxquels une étude plus complète devrait ajouter les poèmes IV.72 et XIII.3. Dans notre premier exemple, l’« auteur » accuse un certain Fidentinus de le plagier, en lisant à haute voix ses poèmes sans mentionner leur origine : Martial interprète avec humour cette appropriation malhonnête comme un hommage, auquel il serait prêt à contribuer gratuitement, en offrant ce qu’on lui vole. Le jeu des pronoms personnels et possessifs est particulièrement suggestif :

I.29 Le bruit court, Fidentinus, que tu lis (recitare) mes vers (libellos) au public (populo) tout comme s’ils étaient de ton cru (tuos). Si tu veux qu’ils soient dits de moi (mea), je t’enverrai mes poèmes (carmina) à titre gracieux (gratis) ; mais si tu veux les faire passer pour tiens (tua), achète du moins mon silence (hoc eme, ne mea sint).

Dans notre second exemple, adressé au même plagiaire, décidément voleur récidiviste, Martial définit, sans fausse modestie, les qualités évidentes de son propre style (de sa « forme d’expression ») comme la meilleure marque d’auctorialité qui soit, preuve visible par tous, dans le public, sans procès officiel à faire :

I.53 1-3. Tu as glissé dans mes œuvres (in nostris … libellis), Fidentinus, une page de toi, une seule, mais une page qui porte indubitablement la marque de son auteur (certa domini signata figura) et aux yeux de tous convainc ton œuvre d’un vol (carmina) manifeste. (…) 11-12 Mes livres n’ont besoin ni de témoin ni de juge (indice non opus est nostris nec iudice libris) : ta page se dresse contre toi et te dit en face : Tu es un voleur ! (Fur es)

Ce registre satirique peut aussi devenir simplement humoristique, quand Symmaque (IVe s.), défenseur du « paganisme » contre le christianisme triomphant, dans sa Lettre I.3, demande la permission de le plagier à son ami Ausone de Bordeaux, peut-être chrétien, en tout cas modéré, poète, rhéteur et homme politique, dont nous avons, dans sa Lettre 12, la réponse généreuse et bienveillante, sensible à l’honneur qui lui est fait.

Épilogue/ Ouverture. De l’antique au contemporain, et retour.

On espère avoir rendu plus ancienne, longue et contrastée l’histoire des notions d’« auteur » (et de « forme d’expression »), bien antérieure aux Lumières, voire à la première Modernité : le détour généalogique ou mieux le décentrement par les antiquités classiques, leur vocabulaire, leurs catégories, leurs cultures, se sera peut-être révélé assez intrigant et donc utile, pour des juristes occupés d’abord, comme il est logique, par les enjeux les plus contemporains. Souvent, d’ailleurs, la culture de notre temps retrouve, en les reformulant, des questions anciennes qui nous font encore plus d’effet en nous parvenant directement, au-delà des filtres successifs des XVIe au XXe s. surtout. Un exemple à ce propos : on constate parfois que les musiciens souvent à notre époque gagnent plus leur vie par les concerts et par la diffusion de leurs œuvres sur des plates-formes numériques (ou plus traditionnellement par la diffusion des partitions) que par la vente de supports physiques, par exemple des CDs et vinyles. La situation rappelle celle d’époques ou de traditions plus lointaines, où ce type d’archivage sonore n’existait ou n’existe pas et où la propriété d’un objet artistique ou de l’art qui l’informe, comme dans l’anecdote évoquée par Hérodote, n’a jamais été une question simple.

On finira ce parcours, par écart et décentrement, dans une perspective non étymologique mais généalogique (et donc critique et polyphonique), par une expérience de pensée, en forme d’ouverture. Il pourrait être intéressant en effet, voire plaisant, d’essayer d’appliquer les réflexions d’expression grecque et latine qu’on vient de présenter rapidement à un débat qui a motivé vivement le monde des arts du spectacle en général, de la danse dite contemporaine et de la pop en particulier, au début des années 2010. Comme le démontrent des vidéos comparatives en split screen (p. ex. https://www.youtube.com/watch?v=PDT0m514TMw ), pour son œuvre intitulée Countdown, il est évident que l’artiste polyvalente Beyoncé, définie par le New Yorker comme la plus populaire et influente de ce début du XXe s., pourrait être accusée d’avoir plagié, sans la nommer en effet, la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaker, figure connue d’un moins large public, mais absolument majeure dans le monde de la danse contemporaine, surtout dans ses œuvres emblématiques que sont devenues Rosas danst Rosas (1983) et Achterland (1990). L’artiste américaine s’est défendue surtout en parlant d’inspiration, à l’égard de la chorégraphe flamande, comme pour le film Funny Face (1957), avec Audrey Hepburn, dont on reconnaît en effet aussi quelques éléments dans le clip de Beyoncé. Anne Teresa De Keersmaker a répliqué finalement avec une élégance certaine en inventant le projet Re:Rosas (https://www.rosasdanstrosas.be/accueil/ ), dans lequel elle fournit, par un tutoriel très précis, toutes les informations utiles à la réalisation d’une nouvelle version d’un extrait de la pièce la plus copiée par Beyoncé (Rosas danst Rosas), liée au nom même de la compagnie Rosas, depuis 1983. On peut visionner maintenant des centaines de réponse, sous forme de vidéo, qui sont parvenues à la chorégraphe depuis lors, y compris, par exemple, de Poitiers, par Claire Servant et des dizaines d’étudiant·e·s, Place du Maréchal Leclerc, devant l’Hôtel de Ville, pour l’ouverture du festival À corps, en 2015 (https://www.rosasdanstrosas.be/301-re-rosas-festival-a-corps-3/ ). Je propose à la sagacité des juristes compétents ce riche matériau, pour une étude de cas sur la notion d’ « auteur » et de « forme », tout en espérant que l’exposé précédent a pu rendre la réflexion plus argumentée, par un apport transdisciplinaire qu’on peut juger moins bien connu qu’il ne le mériterait.


[1] Ce terme désigne désormais souvent la Renaissance, définie positivement plutôt que par son seul rapport à l’Antiquité, plus complexe qu’une simple redécouverte de ce que le Moyen-Âge, même occidental, n’avait d’ailleurs pas entièrement oublié.

[2] Dans les Acutarum sive celerum passionum libri 3 (« Trois livres sur les maladies aiguës ou chroniques », 3, 18, 184)de Caelius Aurelianus (Ve s.), médecin romain, notamment connu pour ses traductions latines des traités, en particulier gynécologiques, de Soranos d’Éphèse (IIe s.), chef de file de l’école romaine dite « méthodiste ». Il est bien question ici de « sexe », au sens anatomique, physiologique et médical, non de « sexualité », ni d’ailleurs vraiment de « genre ».

[3] Voir Denys d’Halicarnasse (rhéteur, Ier s. av.), De la composition des mots, 19 ; Strabon (Ier s. av./ap.), Géographie, 784 ; Apollonius Dyscole (grammairien, IIe s.), Des adverbes, 563, etc. Le correspondant latin est veriloquium, « étymologie » chez Cicéron (Ier s. av.), Topiques, 35, et « véracité, franchise » chez Isidore de Séville (VIe-VIIe s.), Sententiae, 2, 30, 4.

[4] En particulier sur la notion d’auteur dans l’Antiquité, les contributions polyphoniques de C. Calame « Identités d’auteur à l’exemple de la Grèce classique : signatures, énonciations, citations », G. Nagy « L’aède épique en auteur : la tradition des Vies d’Homère », André Laks « ‘Qu’importe qui parle’ : sur l’anonymat platonicien et ses antécédents », Jesper Svenbro « La naissance de l’auteur dans une inscription grecque », Christian Jacob « La construction de l’auteur dans le savoir bibliographique antique : à propos des Deipnosophistes d’Athénée », Florence Dupont « Comment devenir à Rome un poète bucolique ? Corydon, Tityre, Virgile et Pollion ».

[5] Lakoff & Johnson.

[6] Avec une évolution phonétique un peu complexe et débattue, qu’on ne commentera pas ici.

[7] Anne-Lise Worms, « La beauté d’Hélène ou la médiation du Beau dans les Traités 31 (V, 8) et 48 (III, 3) de Plotin », Methodos, no 10,‎ 2010, p. 1-15.

[8] Cf. M.-C. Villanueva-Puig, « Des signatures de potiers et de peintres de vases à l’époque grecque archaïque et de leurs interprétations », Métis, Éd. de l’EHESS, 2007, p. 27-50. Notre exemple est étudié d’après V. Tosto, The Black-figure Pottery Signed Nicosthenes epoiesen, Amsterdam, 1999, pl. 108, n° 48.



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plaisant (2023, 3 septembre). La « forme » et le « poète » en Grèce ancienne et à Rome : autour d’εἶδος / ἰδέα, ποιητής, speciēs / fōrmā et auctor. Carnets Marcel Plaisant. Consulté le 1 mars 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/sw46

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